“Soltanto il mare gli brontolava la solita storia lì sotto, in mezzo ai faraglioni, perché il mare non ha paese nemmeno lui, ed è di tutti quelli che lo sanno Ascoltare.” I Malavoglia - Giovanni Verga
L’esperienza acquisita e i numerosi ascolti ottenuti da Vocifero audioracconti ci hanno spinti a progettare, curare, produrre e, ora, a pubblicare questo podcast dedicato alle novelle di Guy de Maupassant che riprende i caratteri editoriali di Vocifero: cura tecnica delle registrazioni; studio approfondito dei materiali; preparazione degli interpreti; tessitura sonora creata appositamente per ciascun audioracconto.
Perché le 308 novelle pubblicate da Maupassant -sia che abbiano l’estensione di poche pagine, sia che abbiano la consistenza di romanzi brevi- riservano tutte delle sorprese: nella struttura, nella scrittura, per la storia, per i personaggi, per i finali spiazzanti: e tutte, sia quelle dichiaratamente cupe e drammatiche, sia quelle apparentemente leggere e umoristiche, portano i tratti distintivi di un Autore, forse contradditorio nelle esposizioni ma fortemente unitario per temi e sensibilità d’artista.
Guy de Maupassant – Novelle on Spotify
Il podcast raccoglie, al momento, 7 audioracconti (tre dei quali già pubblicati in Vocifero audioracconti) cui se ne aggiungeranno altri con cadenza mensile.
Coloro che già conoscono le novelle pubblicate, potranno ascoltarle nell’interpretazione dei tanti attori coinvolti (tutti professionisti di collaudata esperienza) e nell’impianto sonoro creato da Giuseppe Romeo; coloro che si imbattono per la prima volta nei racconti potranno accostarsi ad un Autore che -siamo certi- desterà in loro stupore e malia.
Vocifero audioracconti proseguirà la propria autonoma attività con pubblicazioni di autori da tutto il mondo e di tutti i tempi.
Un gaudente racconta agli amici di una sua avventura galante che ha avuto inizio nel cimitero di Montmartre.
nota a cura di Nino Romeo
LE FUNERARIE – LES TOMBALES (1891)
La cornice in cui s’innesta il racconto centrale de Les Tombales (titolo tradotto, nelle diverse raccolte italiane, in Le Sepolcrali, Le Tombali, Le Funerarie) ha una struttura ormai consolidata (si tratta di una delle ultime novelle pubblicate da Maupassant).
La scena: un ristorante. I personaggi: cinque amici, tra i quali emerge il personaggio principale, Joseph de Bordon, un uomo «dotato di molto spirito per quanto superficiale, d’un intuito facile senza seria penetrazione, pieno di interessi ma senza una vera cultura».
De Bordon racconta agli amici, nel corso della loro periodica riunione, «aneddoti da romanzo comico e filosofico nello stesso tempo»; tipologia di racconti che trovavano ampio spazio nelle riviste del periodo.
Ed anche nell’occasione immortalata in questa novella da Maupassant, de Bordon racconta un incontro galante dai tratti umoristici: ma la morale dell’apologo narrato, è ben piccola cosa in punto filosofico.
Maupassant non era un intellettuale. La sua intelligenza era ampia e sveglia, ma restava sempre subordinata a quella straordinaria macchina che era il suo corpo: egli pensava più con le sensazioni che col cervello e mediante quella meravigliosa macchina che era la sua scrittura. (Mario Picchi, Introduzione a Guy de Maupassant, Tutte le novelle A. Mondadori Editore)
Questo giudizio è confermato anche dalle testimonianze dei suoi conoscenti.
Nella cerchia di letterati he si riunivano attorno a Flaubert (Zola, Turghenev, de Goncourt), Maupassant era accettato perché protetto dal suo maestro; e soltanto quando lesse loro Boule de suif (che Flaubert acclamò come un capolavoro assoluto) lo accolsero come scrittore tra scrittori. Ma non mutò il loro giudizio sullo spessore intellettuale del “taurino” Guy: ed è comprensibile: nella tradizione dell’ottocento francese, i grandi scrittori erano uomini di solida cultura e di tenace pensiero (a partire da Hugo e proseguendo per Balzac, Flaubert, Zola): a loro Maupassant appariva un giovanotto che si stava avviando ad un processo “animalizzazione” (è questa la diagnosi clinica del dottor Blanche di fronte alla progressiva follia di Maupassant).
Maupassant aveva, dunque, pochi pensieri, per giunta storpi, mutuati da Schopenhauer (filosofo alla moda nella Parigi della seconda metà dell’ottocento) di cui accoglieva il pessimismo e, soprattutto, le posizioni misogine.
Les Tombales appare come un apologo sul ruolo di cacciatrice ed adescatrice della donna: eppure, agli occhi di noi lettori, di fronte a quell’uomo alla ricerca di un’avventura copulatoria, quella funeraria astuta e intraprendente appare come una donna pratica, che ha capito quanto insignificanti siano i de Bordon che casualmente si trovano in un cimitero.
Molte delle novelle di Maupassant partono da un gioco di seduzione in cui il maschio ricerca un momentaneo appagamento e la femmina è, invece, in grado di porre in atto strategie complesse e sofisticate.
Le novelle di Maupassant sono popolate da maschi meschini e, per contrasto, da donne volitive e spinte da necessità primarie. E quando Maupassant, cinico e disincantato nella vita come nelle opere, dovrà scegliere dei personaggi da ammirare, sceglierà delle donne e tutte prostitute: la Palla di sego del titolo, l’ebrea Rachel de La Signorina Fifì (le due novelle saranno prossimamente pubblicate su questo podcast), la sfortunata Irma de Il letto 29.
Allora, riprendendo le divagazioni di Savinio in Maupassant e l’Altro, come già fatto per parlare della novella Lui, possiamo dire che ci sono due Maupassant: il Maupassant dichiaratamente misogino, dispregiatore delle donne e dell’amore; il Maupassant “meravigliosa macchina di scrittura” che non tiene in alcun conto i suoi vacillanti pregiudizi.
Una balia ed un contadino viaggiano su un treno per raggiungere, dall’Italia, la Francia, in cerca di lavoro. Nello scompartimento si compone un’atmosfera sensuale che condurrà ad un esito imprevisto.
nota di Mario Picchi
da Guy de Maupassant Tutte le novelle
A. Mondadori Editore
IDILLIO – IDYLLE (1884)
Ecco il Maupassant più puro, che sviluppa con forza tranquilla, in un’azione limpidamente fatale, un’intuizione oscura e potente. Lo slancio sensuale che riempie la storia è percepibile fin dall’inizio, nella animalizzazione del treno, nella sovrabbondanza della natura che produce luce, calore, profumi e colori al punto che la stessa aria «diventa una squisitezza, qualcosa che ha più sapore del vino ed è altrettanto inebriante». Si intuisce che qualcosa sta per accadere, mentre la scena nello scompartimento si anima di tanti particolari: la donna che suda e si agita, l’uomo che dorme, la donna che mangia, l’uomo che la guarda, la donna che si sbottona il corpetto facendo intravedere «un po’ di biancheria e di pelle», i discorsi dei due, ancora le smanie di lei… Il momento in cui lei si apre il vestito lasciando uscire «il seno destro, enorme, turgido» è come un’esplosione silenziosa, preparata frase dopo frase. Quel seno assume una forza simbolica, non tanto perché, in bilico fra maternità e sensualità, deve vuotarsi per riempire mischiando naturalmente il piacere col nutrimento, quanto in virtù della sua sola presenza, che prende tutta la scena. Questa è una delle volte in cui la compassione di Maupassant (nel senso di piena comprensione, quasi immedesimazione) si esprime più compiutamente.
Una donna rivela alla sorella di aver tradito il marito con uno sconosciuto in una notte di luna piena.
nota Introduttiva di Nino Romeo
CHIARO DI LUNA – CLAIR DE LUNE (1882)
Col tempo, Maupassant giungerà ad articolazioni raffinate e complesse, soprattutto per quanto riguarda la struttura in cui inserisce il racconto centrale (v. note a La Signorina Cocotte e a Cameriere, una birra!).
In Chiaro di luna la cornice è ancora essenziale: l’incontro tra due sorelle dà l’avvio al racconto; ma, nelle poche battute iniziali, Maupassant ci rende l’atmosfera di trepidazione che farà da basso continuo al racconto e che ha lasciato un segno indelebile tra i capelli della narratrice: due ciocche imbiancatesi in pochi giorni.
Ma l’attesa della sorella minore -e di noi lettori- è subito troncata dalla rivelazione dell’adulterio da parte della sorella maggiore che, subito dopo, si fa narratrice.
Diversamente da come farà in seguito, quando elaborerà congegni narrativi articolati e sofisticati, il Narratore esterno Maupassant vuole entrare in argomento senza indugi: ciò che gli preme è percorrere, passo dopo passo, i turbamenti, gli sbocchi di sensualità repressa e insoddisfatta; e, poi, gli incanti della natura al chiarore della luna.
Al colmo della passione, spinta da un’eccitazione tenue, all’apparenza, ma irrefrenabile, ormai consapevole delle sue pulsioni, si abbandonerà tra le braccia di uno sconosciuto, raggiungendo la meta finale (e non più negata) dei suoi tumulti sessuali.
Maupassant, misogino dichiarato, rude con le donne sino al disprezzo, quando si fa autore di racconti ‘al femminile’, tratta le sue protagoniste con una delicatezza d’animo e narrativa che sono sono da ascrivere alla sua sensibilità nascosta e, in parte, degli esempi letterari del maestro Flaubert.
Il “non si sa come” (per citare il titolo di una novella e di un dramma di Luigi Pirandello con uguale argomento ma con protagonista maschile) con cui la narratrice conclude il suo racconto apre al mistero dell’animo femminile che irretisce e sorprende costantemente l’autore Maupassant.
In una birreria, un nobiluomo racconta ad un ex compagno di collegio l’episodio traumatico che ha sconvolto la sua vita.
nota introduttiva di NinoRomeo
Cameriere, una birra! – Garçon, un bock! (1884)
Il lungo prologo d’occasione che precede il racconto centrale di Cameriere, una birra! ha caratteri spiccatamente teatrali. L’ambientazione scenografica, l’andirivieni dei camerieri, le voci sommesse o le grida degli avventori: da tutto questo emerge la figura dell’uomo invecchiato precocemente che farà da narratore del suo racconto e che si preannuncia con la battuta che sarà il tormentone della novella: «Cameriere, una birra!».
Il dialogo tra il narratore primo e il conte Jean de Barrets, narratore secondo ma primario perché protagonista del fatto narrato, ha un andamento a spirale (anche questa, tecnica teatrale): e disvela, battuta dopo battuta, l’abbrutimento, l’isolamento volontario, la nausea per la vita di de Barrets; e spinge, noi lettori, a chiederci, con il narratore primo, «cosa ci sta sotto?»; e, infine, ad attendere il racconto del conte.
Il narratore secondo rivela al narratore primo, divenuto narratario -e noi con lui-, l’evento traumatico che lo ha condotto a distaccarsi da ogni passione del vivere.
Il trauma infantile è l’episodio che innesca molti racconti di Maupassant.
Ne L’attesa, novella che precede di alcuni mesi soltanto la pubblicazione di Cameriere, una birra!, un ragazzo, avendo scoperto la madre, vedova da più di quindici anni, in intimità con l’uomo che per lui è stato un «padre morale, un tutore, un protettore», fugge di casa e non vi fa più ritorno, gettando la madre nello sconforto: è proprio lei, ormai in fin di vita, a raccontare ad un avvocato chiamato al suo capezzale, la sua storia.
In Cameriere, una birra! a svelare il trauma infantile è colui che lo ha subito; e la sua infanzia spensierata risulta definitivamente stravolta dalla scena a cui assiste: il padre che picchia brutalmente la madre per questioni di denaro: fugge anche lui; ma, poi, fa ritorno a casa dove i genitori lo accolgono come se nulla fosse successo (trauma nel trauma): e proseguono la loro vita all’apparenza tranquilla e rispettabile.
Alcuni critici citano Cameriere, una birra! come la novella più autenticamente autobiografica tra quelle scritte da Maupassant.
I genitori di Guy si separarono pochi anni dopo il loro matrimonio.
Laure Le Poittevin, la madre, era «una ragazza elegante che stupiva tutta la regione dove mai s’era vista una amazzone leggere e fumare sigarette» (Paul Morand, Vie de Guy de Maupassant). Aveva una venerazione per il fratello Alfred, morto giovanissimo: la stessa che nutriva Gustave Flaubert che trascorse parte della giovinezza accanto ai due. Flaubert divenne, in seguito, il padre putativo di Guy che per lui nutriva un’autentica adorazione (non è mai stata dimostrata una paternità anagrafica, da alcuni soltanto supposta).
Il padre, Gustave de Maupassant, era un nobilotto di provincia, vanesio, del tutto disinteressato a moglie e figli, che con le donne e al gioco aveva sperperato la sua eredità, sino al fallimento dichiarato: del tutto simile al ritratto che de Barrets delinea del proprio padre (anche se non sono riportati dai biografi atti di violenza di Gustave de Maupassant sulla moglie; e, d’altronde, l’energica Laure non glieli avrebbe consentiti; e, inoltre, Guy, durante i primi anni parigini, visse in casa del padre e, per il resto della sua vita, mantenne tenui legami col padre; al contrario di de Barrets che non volle più rivedere il suo).
Ad alcuni lettori potrà apparire sproporzionata la determinazione del protagonista di relegarsi a vita in una birreria per aver assistito ad un litigio, pur violento, tra i genitori. Ma per Maupassant i dissidi tra i genitori devono esser stati un trauma sopito a stento dal suo carattere ‘taurino’ (aggettivo spesso usato per definire l’autore) che emerge, potente e primordiale, in molte delle sue novelle (e sono tanti i tarli che roderanno Guy per tutta la sua vita e che si paleseranno nelle sue opere).
Alla fine del racconto, quella che prima era apparsa una richiesta reiterata e compulsiva, si manifesta come un grido disperato: «Cameriere, una birra!», subito stemperato da un’aggiunta quasi sommessa: «E una pipa nuova!».
La captatio expectationis indotta nel lettore è una tecnica sovente adottata da Maupassant che qui raggiunge un raffinato ed efficace realismo descrittivo che ci consente di visualizzare de Barrets nella sua prostrazione ormai irreversibile: e quando il racconto parte, noi lettori raddoppiamo la nostra attenzione.
Il cocchiere François trova per strada una cagna che chiama Cocotte e a cui si affeziona. I padroni, però, lo costringono a sopprimerla. L’inatteso ritrovamento di Cocotte porterà François alla follia.
nota introduttiva di Nino Romeo
La signorina Cocotte – Mademoiselle Cocotte (1883)
La Signorina Cocotte ha una parente stretta: Storia di un cane, pubblicata nel 1881.
Cosa spinge Maupassant a tornare, a due anni di distanza, sulla stessa storia, quasi con identiche parole? Crediamo che Maupassant, trovandosi tra le mani una storia potente e disturbante, abbia voluto far virare la verisimiglianza del fatto verso il realismo narrativo che gli dettava il maestro Flaubert. Se questo era l’intento, c’è riuscito appieno.
Nella prima stesura del racconto, l’autore si pone come un cronista che risponde “all’appello della Società protettrice degli animali che vuol fondare un Asilo per bestie”. Ma l’angolazione narrativa non è quella della cronistoria. Così, ne La Signorina Cocotte, Maupassant attua una procedura narrativa che gli è solita: costruisce un congegno a scatole cinesi in cui i narratari diventano essi stessi narratori. La storia è raccontata da un palafreniere, amico del cocchiere François, ad un medico che a sua volta la racconta al Narratore neutro che a sua volta la racconta a noi. La follia di François, già paventata nel finale del primo racconto, viene certificata ne La Signorina Cocotte dall’incipit ambientato in un manicomio in cui il Narratore neutro si imbatte nel cocchiere intento a richiamare la sua Cocotte, cagna immaginaria. I due espedienti narrativi aggiunti alla prima novella (l’ambientazione iniziale e la follia conclamata) fanno emergere evidenti, ne La Signorina Cocotte, i segni sotterranei del racconto originale: soprattutto la sensualità primordiale che Cocotte trasmette non solo ai suoi simili ma anche al “ragazzo di campagna, un po’ melenso ma buono, sempliciotto e facile a esser preso in giro” (così è descritto François). Il giovane cocchiere, inesperto della vita, si trova disarmato dinnanzi ai segnali ancestrali lanciati inconsapevolmente da Cocotte. Eppure, la cagna, all’aspetto, non ha nulla di attrattivo: è “di una spaventosa magrezza, con grandi mammelle ciondolanti” quando François la trova per strada; e, quando il cocchiere si prende cura di lei, nutrendola, diventa enorme, “con una pancia gonfia sotto la quale penzolavano sempre le lunghe mammelle ballonzolanti”. Le mammelle sembrano essere il tratto seduttivo della cagna cui François ha dato nome Cocotte, “senza malizia”, forse ignaro che questo era il nomignolo attribuito alle prostitute parigine.
Molte delle donne che popolano romanzi e novelle di Maupassant sono descritte come basse, grassocce, dai seni enormi: pur non attuando strategie di seduzione, schiere di maschi impazziscono per loro; donne longilinee, dai lineamenti delicati, dalle movenze naturalmente sinuose, non hanno pari effetto; come se un legame ormonale atavico congiungesse certe femmine a tanti maschi. Questa percezione è, forse, un dato esperienziale per quel ‘carnale’ di Maupassant, prima di essere un convincimento misogino (sulla misoginia di Maupassant torneremo in seguito).
Ed è una turba ormonale che altera le passioni dell’ingenuo François che si indirizzano verso la femmina Cocotte e lo conducono sull’orlo della follia quando è costretto ad annegare la cagna; e lo fanno crollare nel baratro dell’insania senza ritorno quando egli la ritrova, carcassa, nelle acque della Senna, a duecentocinquanta chilometri dal punto in cui l’aveva gettata nel fiume.
Un uomo rivela ad un amico che si sposerà al più presto per non restare solo la notte e sfuggire, così, ai suoi incubi.
nota introduttiva di Nino Romeo
LUI – LUI? (1883)
In alcune raccolte, Lui è inserito tra i ‘racconti fantastici’ di Maupassant: in realtà, si tratta di classificazioni dettate da ragioni editoriali (riunire sotto un titolo unico alcuni racconti). Perché in Lui il tema portante è quello del ‘doppio di sé’: tema ricorrente in tanti racconti; tema centrale in alcune novelle, tra le quali la più nota è Le Horla di cui pubblicheremo in questo podcast le due edizioni (1886 e 1887).
Su Lui e Le Horla sono stati scritti numerosi saggi, soprattutto di orientamento psicoanalitico. Ma qui mi piace citare un libello denso di rimandi e di umorismo: Maupassant e “l’Altro” di Alberto Savinio, pseudonimo di Andrea De Chirico, fratello di Giorgio, pittore lui pure, ma anche compositore, editorialista, polemista, fine intellettuale e, soprattutto, eccelso narratore.
Con la leggerezza e l’arguzia che contraddistinguono la sua scrittura, Savinio ci conduce, con dovizia di dati biografici e letterari, attraverso un percorso insolito, nelle pieghe della narrativa di Maupassant: e dal tragitto ricava l’argomento centrale del suo libello: sin dalle origini della sua avventura narrativa, di Maupassant ce ne sono due: quello vitalistico, carnale, muscolare, vogatore, amatore di donne e di piaceri; e il suo Doppio, che ha un’anima letteraria, che lo ispira, che -dice Savinio- gli fa da ventriloquo. I due Maupassant convivono in armonia sino a che la malattia galoppante (alcuni dicono la sifilide), che condurrà il primo Maupassant sul baratro della follia, non consentirà all’Altro Maupassant, ‘l’inquilino nero’, di prendere il sopravvento sino a diventare un ‘esigente dio’ e trionfare, uccidendo il suo ospite. Negli ultimi anni di vita, di Maupassant resta il simulacro; ad agire, a scrivere è l’Altro Maupassant, il suo Doppio.
Seguendo la divagazione saviniana, possiamo intuire quanto coincide e quanto diverge nei due ‘racconti terribili’, Lui e Le Horla. In Lui il protagonista è terrorizzato dalla progressiva visione e dal graduale disvelamento dell’altro di sé: ma Maupassant è vigile e il Doppio è soltanto il suo ventriloquo. Così, l’Autore capisce che può fugare l’immagine; e trova, nel matrimonio terapeutico, la soluzione: con una donna accanto, di notte, il Doppio non si presenterà. Ma, trascorsi tre anni, l’Altro ha preso possesso dell’Autore; e il protagonista de Le Horla sa di non poter mettere in fuga il suo Doppio, sa che spetta a lui fuggire: nell’edizione del 1886, fuggirà in manicomio proprio per tenere lontana la follia; e l’anno dopo, nell’edizione del 1897, non riuscirà a sfuggire al suicidio necessario.
Interpretazione bizzarra, certo, quella di Savinio: ma un autore così complesso come Maupassant merita la bizzarria di un altro estroso scrittore: e noi li assecondiamo.
Divagazione fantasiosa quella di Savinio, di scrittore a scrittore, biograficamente ineccepibile, letterariamente irriverente. L’ossessione autoscopica è già presente in Maupassant; ma a raccontarcela sarà l’Altro Maupassant: il suo Doppio.
Il piccolo Simon, bersaglio degli insulti dei compagni di scuola perché “senza padre”, ritrova nel fabbro Philippe il padre che si prenderà cura di lui.
nota introduttiva di Nino Romeo
Il papà di Simon – Le papa de Simon (1879)
Il papà di Simon è la settima novella (di oltre trecento) pubblicata da Maupassant; ed è una delle poche ad avere per protagonista un bambino.
Eppure, sono tanti i racconti di Maupassant che hanno per argomento, o per sfondo, l’infanzia: infanzia/trauma (come in Cameriere, una birra!, già pubblicato in questo podcast monografico); infanzia/status psicologico continuato.
Ancor di più: le sue novelle sono popolate di bambini; anzi, di figli: figli illegittimi, ripudiati, non accettati, asfissiati da madri amorevoli e possessive, figli trascurati da padri indifferenti.
Nel paese della provincia francese, sordida come quella di altre novelle (La Signora Baptiste, tra tutte, di prossima pubblicazione su questo podcast), ove è ambientato il racconto, paese tanto insignificante per Maupassant da non meritare neanche il nome, la Blanchotte, la mamma di Simon, sedotta e abbandonata come tante ragazze di Maupassant (in prosieguo della tradizione letteraria che ha il suo prototipo nella Fadette de I Miserabili) è ‘chiacchierata’ e messa al bando dalle donne del paese, malmaritate con uomini ubriaconi e violenti, eppure elevate dallo stato acquisito di spose legittime. E così i figli, picchiati e maltrattati da quei padri, eppure fieri della propria ‘legittimità’, irridono e sbeffeggiano il loro compagno Simon perché “senza padre”. Ed irrisione e sbeffeggio si fanno violenza di gruppo contro il singolo (altro tema ricorrente in Maupassant).
Essendo uno dei racconti di esordio, Il papà di Simon presenta tratti convenzionali, nell’impianto e nello stile narrativo, che saranno che saranno abbandonati nei successivi racconti per approdare alla scrittura potente ed incisiva che fa di Maupassant uno degli autori più apprezzati e letti (a tutt’oggi) dell’Ottocento francese.
Ma riscontriamo nella novella due momenti di altissima intensità descrittiva: la scena in cui Simon si ritrova in riva al fiume, meditando il suicidio e in cui, per gioco, tormenta una rana, divaricandole le zampe, quasi a rivalersi sul povero animale per i torti subiti dai suoi compagni di scuola; e la scena dei cinque fabbri che battono all’unisono il ferro arroventato: scena mitologica (che richiama il dipinto di Diego Velasquez La fucina di Vulcano), come un’assise di saggi che indicano a Philippe, a seguito della richiesta di Simon, la via del matrimonio con la Blanchotte.
Insolito è il lieto fine di questol racconto: Maupassant conclude la maggior parte delle sue novelle in maniera tragica o ironica; comunque, inattesa e spiazzante per il lettore.
Vocifero 